Рисование мультперсонажей. От простого к сложному. Урок 10

Теперь нарисуем параллелепипед под другим углом. Это будет посложнее предыдущих упражнений. Мы будем использовать "3-х точечную перспективу", что означает присутствие трех точек схода. Так же это значит, что вы увидите сразу три стороны параллелепипеда. Для этого упражнения придется нарисовать эти три точки схода в отличие от прошлого раза, где мы рисовали их мысленно. Разверните спичечный коробок так, чтобы были видны три стороны, как показано на одном из рисунков выше. Один из углов должен быть ближе остальных.

Перед началом рисования, попробуем прикинуть, где должны располагаться три точки схода. С непривычки это покажется трудно и чтобы облегчить задачу, думайте о каждой точке как об отдельной точке для конкретной поверхности (как в 1-точечной перспективе). Ниже приведен рисунок с примером расположения трех точек схода.

Начнем рисование с размещения трех точек схода как показано на следующей картинке. Теперь надо отметить точку ближайшего к вам угла параллелепипеда. Она должна располагаться между точками схода. Далее, с помощью линейки соединим точку угла с точками схода. Мы обозначили местоположение трех граней параллелепипеда.

Теперь определимся с поверхностями нашего паралелепипеда. Отметим на правой прямой отрезок, обозначающий самую длинную грань. Сделаем то же самое на прямой слева. Это будет ширина. Наконец отметим высоту параллелепипеда.

С помощью линейки соединим новые точки с точками схода. Не перепутайте, что с чем нужно соединить. Должна получиться картинка, похожая на ту, что вы видите внизу. Из каждой точки схода должно выходить по три линии.

Немного о фазовке

Рисунки художника-мультипликатора, фиксирующие отдельные, наиболее важные моменты движения в каждой сцене, требуют для создания плавного движения заполнения всего цикла движения необходимыми промежуточными фазами.

Однако промежуточная фаза является не только вставным рисунком для заполнения места в метраже сцены. Она должна строго соответствовать общему характеру и направлению движения, установленного художником-мультипликатором в компоновках. Фазовщик даже при незначительном уклонении в сторону не может правильно сфазовать сцену. Иногда даже толщина карандашной линии имеет значение для точности, которая требуется от графического рисунка при одушевлении. Поэтому рекомендуется рисовать чистовые фазы твердым грифелем (карандашом Н или Т).

В одушевленном действии каждый рисунок имеет значение. Индивидуальный характер действия, придаваемый каждому персонажу, требует и от фазовщика сохранения данного характера во всех фазах движения.

Предположения, что эти рисунки, проходящие в кинопроекции со скоростью 1/24 сек, мало заметны в отдельности на экране, совершенно необоснованны, так как комплекс движения, образуемый из совокупности этих фаз, зависит от качества каждой фазы в отдельности. Всякий, даже небольшой дефект в фазовке неизбежно снижает качество движения сцены.

О влиянии фазовки на качество движения можно судить хотя бы по тому, что по количеству рисунков, составляющих изображаемое действие в фильме, промежуточные фазы в несколько раз превосходят количество рисунков мультипликатора. В большинстве эпизодов художник – мультипликатор располагает рисунки через 3, 5, 7 фаз, а в некоторых сценах даже через 11, 15, 25 фаз.

В сценах, где каждая фаза по своему характеру имеет большое значение в движении, например в беге человека или в мимическом выражении, художник-мультипликатор делает сам почти все фазы движения, не оставляя иногда ни одной для работы фазовщика.

Чистовая промежуточная фаза представляет так же, как и прорисованная компоновка художника-мультипликатора, вполне законченный, четкий линейный рисунок правильной формы с сохранением единства образа, точным местоположением в кадре и с обозначением всех деталей, имеющихся в прорисованной компоновке.

Фазовщик должен обладать квалификацией рисовальщика, способностью анализировать действие, знанием основных принципов разложения движения и умением разбираться в записи экспозиционного листа.

Что дает прорисовка. Часть 2

Для сохранения в рисунках единства образа как по внешнему сходству, пропорции и масштабу, так и в отношении индивидуальных черт, характеризующих действие персонажа, прорисовщик, ознакомившись с содержанием сцены, тщательно изучает эталоны типажа, представленные режиссерской группой во всех необходимых поворотах и ракурсах, а также рисунки художника-мультипликатора.

Для более детального ознакомления с образом персонажа и характером его действия желательно, чтобы режиссер привлекал прорисовщика к участию в просмотре на экране каждой пробы, разработанной художником-мультипликатором сцены, которая намечается ему для прорисовки.

Учитывая сложность работы прорисовщика по освоению типажа и сохранению идентичности его образа, складывающегося из множества рисунков в различных сценах картины, желательно, чтобы каждый основной типаж прорисовывался одним прорисовщиком от начала до конца работы по фильму.

Прорисовщик работает в тесном контакте с художником-мультипликатором. Продолжая по существу его работу по приведению черновых компоновок в состояние окончательной производственной готовности, он должен знать замысел художника-мультипликатора в решении сцены, то есть характер движения, его направление, а также индивидуальные особенности, приданные образу в каждом зафиксированном моменте действия.

Для точной фиксации местоположения персонажа, заслоненного какой-нибудь частью декорации, персонаж подгоняется к фону в процессе прорисовки. Художник-постановщик устанавливает точную границу данной части фона, и прорисовщик, руководствуясь этим, рисует только ту часть персонажа, которая будет видна. В этой подгонке прорисовщик пользуется производственным рисунком фона, сделанным художником-постановщиком.

Изготовленные прорисовщиком чистовые рисунки компоновок после просмотра их одушевителем и одобрения художником-постановщиком передаются фазовщику для выполнения промежуточных фаз движения.

Готовность прорисованных сцен определяется следующим:
а) ясностью очертаний и правильностью формы линейного рисунка в пропорциях и масштабе;
б) точностью местоположения персонажа в кадре;
в) выразительностью положения, жеста, позы и мимики;
г) законченностью рисунка во всех деталях, предусмотренных эталоном типажа;
д) сохранением в прорисованном персонаже единства образа, установленного группой.

Рисование мультперсонажей. От простого к сложному. Урок 9

Как вы уже заметили, видите, каждая видимая плоскость имеет 4 стороны, как у прямоугольника. Однако стороны не параллельны, они располагаются под углом друг к другу. Если приглядеться повнимательнее, то можно заметить, что с удалением от нас стороны сужаются (эффект перспективы). Теперь нарисуем параллелепипед на бумаге. Для начала нарисуем его под таким углом зрения, чтобы видимыми были только две стороны. Положите коробок перед собой так, чтобы видеть переднюю и верхнюю стороны. Начнем рисование с передней стороны. На первый взгляд она выглядит как обычный прямоугольник, но если присмотритесь повнимательнее, то увидите, что нижняя линия чуть короче верхней. Это происходит потому, что нижняя часть находится от вас немного дальше, чем верхняя.

Теперь нарисуем верхнюю сторону (плоскость). Ее передняя грань уже нарисована, так как она одновременно является верхней гранью передней плоскости. Нарисуем вторую грань верхней плоскости параллельно первой, но немного короче. Обратите внимание, что эта грань намного меньше нижней грани передней плоскости. Опять же, это происходит потому, что она расположена еще дальше этой грани. Теперь дорисуем оставшиеся линии.

Взглянем на рисунок и проанализируем изображение. Объекты, расположенные дальше уменьшаются в размере и так же уменьшается расстояние между ними. Именно это и происходит с параллелепипедом. Несмотря на его небольшие размеры, мы все равно видим перспективу.

На этой картинке мы применили то, что называется "2-х точечной перспективой". Отличие от "1-точечной перспективы" в том, что в первой используются две точки схода, а во второй – только одна (вспомните железную дорогу!). Вы можете мысленно представить, где находятся обе точки схода на рисунке параллелепипеда. Можно нарисовать эти точки вначале и использовать их как вспомогательное средство при рисовании перспективы. Единственное, чего не стоит делать – это располагать две точки слишком близко друг от друга. Это приведет к неправдоподобно большой перспективе и конечный рисунок будет выглядеть криво.

Авторы мультистории о жирафе Зарафе рассказали о своем детище. Окончание

–Одну и ту же историю можно рассказать по-разному. В этом фильме речь идет о серьезных вещах – свободе, рабстве, колониализме. Почему вы решили сделать из этого именно детский фильм?

Безансон – Потому что жираф в фильме – детеныш. Он (точнее она: это же девочка) взрослеет по ходу картины. И мне показалось, что друзьями жирафы должны быть именно дети. Для многих это животное, думаю, связано прежде всего с детскими воспоминаниями. Так что в широком смысле это фильм о взрослении – о том, что или кого мы навсегда оставляем позади.

–Вам приходилось специально адаптировать эту историю для детского восприятия?

Безансон –Я не думаю, что надо становиться на четвереньки, чтобы опуститься, так сказать, до детского уровня. Надо говорить с детьми стоя, как со взрослыми.

Лие – Вспомните, разве вам нравилось в детстве, когда с вами сюсюкали? Мы не обращались именно к детской аудитории. То же «Трио из Бельвилля» – это ведь был не вполне детский фильм. Вы же обратили внимание, у нас животные не разговаривают, как в детских мультиках. Разговаривают только люди: это по-взрослому.

Безансон – Да, и мы не стремились, как в современной диснеевской продукции, населить картину симпатичными зверюшками и счастливыми мордашками. Мы хотели привнести элемент реализма.

–А кто для вас авторитет в мире анимации?

Лие –Пожалуй, Хаяо Миядзаки. То, как он показывает природу, сам ритм его фильмов, неспешная манера повествования. Да и сами линии рисунка: у Миядзаки чувствуется воздух, грани между объектами могут быть размыты, присутствует элемент магии, возможность трактовки. А в американских картинах границы всегда проведены слишком четко и жирно.

Безансон – Да, на компьютерах все выходит слишком стерильным. А в такой истории, как наша, с приключениями, с путешествием на воздушном шаре, – тут нужен простор для фантазии.

–Кстати, приключения в «Жирафе», особенно история с шаром, – это же типичный Жюль Верн. Детская книжная классика на вас тоже влияла?

Безансон – Жюля Верна мы оба любим, так что, конечно, он повлиял. А еще Виктор Гюго: мы заимствовали кое-что из образа Гавроша.

Лие – И историю со слоном, которого выставили перед толпой на площади Бастилии. На самом деле, говорят, никакого слона там не было – это Гюго придумал. У него слон, у нас жираф – в принципе, идея та же.

–А как вы вообще относитесь к идее демонстрации зверей в клетках? Зоопарки – это полезное зрелище, скажем, для детей?

Безансон Ненавижу зоопарки. Ну, то есть существуют большие резервации, заповедники, где звери еще более или менее гуляют на воле, а дети, которые не имеют возможности путешествовать, могут увидеть экзотических животных. Но зоопарк в парижском Jardin de Plantes – это никуда не годится.

Лие – Да, там зверям очень тесно. У меня еще с детства остались тяжелые воспоминания об этом грустном месте.

Безансон – То есть нашей целью было пнуть зоопарки, а заодно покритиковать идею транспортировки бедного животного из привычной среды в совершенно другую часть света. У нас в фильме султан дарит жирафа французскому королю; а совсем недавно, представьте, Китай преподнес Франции двух панд! Причем не насовсем подарил, а отдал напрокат. Двести лет прошло, а руководители стран не изменили привычке делать такие вот «дипломатические» подарки!

Авторы мультистории о жирафе Зарафе рассказали о своем детище

На Берлинском фестивале ежегодно работает специальная внеконкурсная программа Generation, куда приглашаются фильмы для детей и подростков. В том числе, естественно, анимационные. Их, как правило, ждет успешная прокатная судьба, хотя картины порой подбираются неординарные. Одним из таких хитов может стать «Зарафа» – французская мультистория про животное из Африки, которое 200 лет назад египетский султан преподнес в подарок французскому монарху. Жирафа проделала путь через пустыню и Средиземное море. На всем пути следования из Марселя в Париж на нее сбегались поглазеть толпы народа. В итоге живой экспонат выставили на всеобщее обозрение в клетке в парижском Jardin de Plantes, ставшем прообразом большинства европейских зоопарков.

Французские постановщики Реми Безансон и Жан-Кристоф Лие добавили в сюжет еще одну линию: вместе с жирафой из Африки сбегает пара темнокожих детишек, которым грозит продажа в рабство. Среди персонажей также имеются плохой белый охотник-работорговец; угрюмый, но добрый внутри бедуин; бригада пиратов под предводительством женщины с родинкой, напоминающей атаманшу из «Бременских музыкантов».
Безансон и Лие дали интервью, в котором поведали, что они думают о компьютерной анимации, 3D и зоопарках.

–Можно ли говорить в вашем случае о французской традиции в анимации или вам ближе какая-то другая?

Лие – Существуют, конечно, и японская традиция, и американская, а мы во Франции испытываем влияние самых разных техник. Мне, в частности, довелось работать с Сильвеном Шомэ над «Трио из Бельвилля» – у него свой, совершенно особенный стиль. Думаю, что мы во Франции испытали еще и сильное влияние бельгийской школы, в основе которой школа рисованного комикса. Для каждой истории надо выбирать наиболее подходящий способ ее рассказать.

–Вам не кажется, что ваша приверженность двумерной анимации в век 3D выглядит немного старомодной?

Безансон: – Возможно, во мне говорит ностальгия по мультфильмам, которые смотрел в детстве (помню, обожал и диснеевские). Но главное, в детстве всегда сохранялось ощущение, что фильм можно читать будто книгу, переворачивая страницы. Для «Зарафы» это как раз то, что нужно. Но вообще, если честно, тут не только ностальгия взыграла, но и тот факт, что я, признаться, не силен в компьютерах.

Лие – Мы не заявляем, что не интересуемся трехмерной анимацией. Лично я ее не отвергаю, просто это не моё. Зачем же заниматься тем, что не слишком-то по душе?

–Но вы же не могли вовсе обойтись без компьютера на этой картине?

Лие –Это процентов на семьдесят ручная работа. Мы анимировали на компьютере море и средства передвижения – воздушный шар Монгольфье, на котором летят наши персонажи, экипажи на парижских улицах… Так что да, совсем без компьютера не обошлись.

–Реми, а что побудило вас заняться рисованными фильмами? Вы же режиссировали до сих пор игровое кино…

Безансон – Сюжет «Зарафы» меня очень увлёк, однако я не представлял себе, как это реализовать вживую. Зато отлично видел, что тут подойдет старая добрая анимация. Но в наше время грань между реальным кино и рисованным стирается: Стивен Спилберг с Питером Джексоном делают «Тинтина», а известный аниматор Брэд Берд режиссирует четвертую часть франшизы «Миссия невыполнима». Все смешалось.